Campos de batalla

“El tiempo transforma los lugares, cuya memoria persiguen, pero también dota de otros sentidos a las palabras con las que nos referimos a ellos.”

María Bleda (Castellón, 1969) y José María Rosa (Albacete, 1970) estudiaron en la Escuela de Artes Aplicadas y Diseño de Valencia y actualmente residen en Londres. Desde 1992, colaboran como Bleda&Rosa en el desarrollo de amplias series fotográficas temáticas: Campos de fútbol, Campos de batalla, Ciudades u Origen (su último y más ambicioso proyecto).

En sus trabajos se aborda la relación entre espacio y cultura. Un lugar no es solo lo que vemos a simple vista. El poso del tiempo, la huella y la memoria también lo conforman y todos ellos juntos establecen un silencioso diálogo entre el pasado y el presente. Paisaje y arquitectura acumulan experiencias en forma de estratos invisibles y aunque las personas no aparezcan representadas, están presentes en los sucesos y la historia que allí tuvieron lugar.

La serie Campos de batalla es un catálogo de lugares históricos en los que se han producido importantes enfrentamientos y muertes violentas. Ahora solitarios y apacibles, en ellos apenas identificamos elementos que nos recuerden su pasado. Es gracias al texto insertado en la misma que se nos revela una lectura diferente de ellos. En "Cerca de Almansa, 25 de abril de 1707" de 2000 como también ocurre en otras imágenes de esta serie, el referente inicial son pinturas conmemorativas del periodo barroco. El formato panorámico de grandes espacios abiertos característico de estos antiguos cuadros de batallas ha inspirado el estilo de la serie fotográfica, además a modo de explicación también incluían una leyenda.
           

Trabajos orgánicos

“El arte debe aportar energía positiva a las personas, al tiempo que generar sentimientos de fuerza y esperanza.”

El artista mexicano Bosco Sodi (1970) vive a caballo entre Barcelona y Berlín dónde tiene su taller. En su obra desarrolla la idea de que los sentidos humanos son por su naturaleza orgánicos pero que en la creación interviene también la memoria personal. Tanto la materia tangible como la memoria inmaterial tienen la cualidad de ser dinámicas.

En sus obras el artista  emplea materiales naturales, principalmente tierras, limaduras de hierro, serrín o yute que mezcla con colores intensos, para convertirlos en una masa que coloca en la tela con sus propias manos. El resultado, algo entre la pintura y la escultura es fruto de lo espontáneo: "Nunca sabes cómo va a quedar cuando seque, por dónde van a caer los líquidos, he ahí lo bonito, lo que llamo 'el azar controlado'”. Así, poco a poco el cuadro va adquiriendo nuevos matices y cambiando, como las personas mismas con el paso del tiempo.

En su última obra, "Organic Blue" de 2009 se emplearon más 150 kilos de pigmento aglutinados con otros materiales. De dimensiones descomunales que sobrepasan la escala humana (12m x 4m), se alza ante nosotros como una gran roca submarina. Influido por el expresionismo abstracto, esta obra en su forma homenajea a los muralistas mexicanos. El objetivo último es trasladar al observador un sentido del impacto directo de la materia como lo material, y llevarlo a una relación directa de recolectar cosas dejadas en el transcurso del tiempo.

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Testigos del universo

"El territorio no es el marco de la obra, es parte integrante de ella, no puede separase del sol, de la línea de las montañas y del desierto."

El escultor y compositor Walter De Maria (California, 1935) es uno de los más grandes artistas del minimalismo y del land art. En sus obras usa materiales industriales que facilitan la trasmisión de la energía junto a complejas estructuras matemáticas.

El Campo de relámpagos (1974-1977) es su trabajo más conocido. Consta de 400 postes de acero inoxidable de 5cm de diametro x 6m de alto, dispuestos en una cuadrícula de 1milla por 1km en el desierto de Nuevo México. El artista recomienda un número pequeño de visitantes que permanezcan al menos 24h para que contemplen profundamente la inmensidad del lugar y perciban el efecto cambiante del sol en los postes. Este lugar recoge la tradición romántica de lo sublime. Por otro lado está unido a las ideas de fugacidad y tiempo ya que para captar el instante del relámpago es necesaria una paciente espera.

Aunque la fotografía del rayo cayendo es un icono del land art, De Maria nos advierte que ninguna imagen puede reproducir su obra. El paisaje, la luz natural y el tiempo se convierten aquí en una experiencia intensa, física y psíquica en la que el espectador piensa en la tierra y en su relación con el universo y esta es la obra.
   

Guantes de dedos

"Los guantes de dedos son ligeros. Puedo moverlos sin ningún esfuerzo. Sentir, tocar, agarrar algo, pero manteniendo una cierta distancia con los objetos.”

Durante el año de convalecencia en un sanatorio a raíz de una enfermedad pulmonar, Rebecca Horn (Alemania, 1944) realizó unos dibujos que simboli- zaban extensiones de su cuerpo en un esfuerzo de superar la imposibilidad de moverse y abarcar de este modo todo el espacio.

Tras su recuperación construye piezas con materiales que recuerdan vendajes y prótesis con las que realiza una serie de performances relacionadas con el cuerpo, el aislamiento y la vulnerabilidad. En Einhorn (Unicornio), paseaba al amanecer por un campo de trigo luciendo en su frente un gran cuerno blanco, y en Pencil Mask (Máscara de lápices), provista de un arnés para la cabeza del que sobresalen muchos lápices podía pintar en una pared moviendo únicamente el rostro.

En 1972 realiza Finger Gloves (Guantes de dedos), una obra en la que luce unos guantes en los que los dedos están enormemente alargados mediante un sistema de listones de madera de balsa y tela. La sensación que producen es la de tener realmente los dedos estirados. En este trabajo se analizan las ideas de realidad y conciencia sensorial. Los guantes alteran con su uso nuestra relación con el entorno, acercándonos lo distante. La acción fingida de tocar hace posible mantener una intimidad virtual entre nuestro cuerpo y estos objetos.

  

* Los "guantes de dedos" fueron adquirido por La Tate de Londres en 2002.

Diario ártico

Annie Pootoogook es una artista inuit. Nacida en 1969 en Cabo Dorset (Canada) cerca del Circulo Polar Ártico, es miembro de una familia artística extraordinaria. Como ya hicieran antes su abuela y su madre, utiliza su arte a modo de diario tanto personal como social.

La artista ha desarrollado su propio estilo sencillo y expresivo. En sus dibujos se reflejan los últimos cambios sociales, económicos y psicológicos ocurridos en su comunidad. Así, aborda todo tipo de situaciones tanto alegres como trágicas con la misma atención al detalle. Algunas imágenes son inquietantes, especialmente en las que trata sobre el alcoholismo, la violencia domestica, el suicidio, la depresión o las adicciones a las drogas.

En cierta forma, este trabajo ha cambiado la manera convencional de entender el arte inuit. En lugar de osos que bailan y escenas de caza de focas nos encontramos iconos familiares como Jerry Springer, los Simpsons o Saddam Hussein. La televisión llegó hace años y ella pertenece a la primera generación que desde la infancia tuvo acceso a este medio.
 
Annie ha creado un nuevo lenguaje para comunicar las experiencias Inuit y aunque firmemente arraigado a las particularidades de su tiempo y lugar nos sorprende y conmueve, logrando trascender cualquier frontera cultural.

Siéntate y quédate un rato

"Yo no pretendo impresionar a nadie, sino implicarles en el arte, hacerles participes al entrar en el escenario de la obra y que se sienten en una de mis sillas en el museo, como cuando uno va a una fiesta..."

Franz West nacido en 1947 en Viena y es uno de los artitas austriacos vivos más importantes. Sus comienzos allá por los años 60 están ligados al movimiento llamado accionismo vienes. Poco después empezó a realizar sus conocidas esculturas y collages. 

La obra de este artista está hecha de  yeso, cartón, alambre, poliéster y aluminio. A partir de estos sencillos materiales surgen sus esculturas portátiles llamadas Adaptives o Fitting Piece, los ambientes y algunos muebles. 

Sus esculturas-sillas-divanes son simples sillas metálicas soldadas a mano y divanes mínimamente acolchados y tapizados en lino crudo. Empezó a realizar sillas en los años 80 para las aulas de la Academia de Viena, donde por entonces daba clases, y también para el Auditorium de la documenta 9, desde entonces no ha dejado de hacerlas.

La interacción juega un papel importante en estas obras, tanto entre él y otros artistas y también entre su obra y el espectador. Como consecuencia de ello, sus esculturas a menudo invaden todo el espacio disponible y obligan al espectador a interactuar, a entrar dentro de ellas y a generar toda una actividad alrededor. Una manera de desacralizar el objeto artístico y dotarlo de una función social: "No importa lo que el arte pueda parecer, sino cómo se usa."
   

¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?

"Para que una mujer pueda siquiera optar a tener una carrera -ni hablar de una carrera de artista- ha sido necesario una cierta cantidad de individualidad, tanto en el pasado como en el presente."

Linda Nochlin (Nueva York, 1931) es una reconocida historiadora de arte, profesora de universidad, escritora, comisaría de exposiciones y también artista. En 1971 publicó en la revista ArtNews un texto bastante extenso, con el título “Why Have There Been No Great Women Artists?” (¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?). Se considera unánimemente que este ensayo marcó el inicio de la crítica feminista en la historia del arte. En él examina detalladamente los aspectos sociales que han impedido a las mujeres desarrollarse plenamente en el terreno del arte.

¿Por qué se ha producido esta situación? No pocas veces se ha argumentado que no ha habido grandes mujeres artistas porque son incapaces de grandeza. "Si la mujer tuviese el don de la genialidad artística, este se revelaría. Pero nunca se ha revelado, luego no lo tienen". Realmente todo esto ha sido intencionadamente falsificado. Los que tienen privilegios, inevitablemente, se aferran a estos, y los abrazan fuerte, no importa lo marginal de la desventaja que suponga. Que las mujeres no hayan podido ser grandes artistas no se debe a que carezcan del elemento innato de la genialidad, sino al hecho de que la práctica artística es fundamentalmente social y ellas han carecido del apoyo de sus familias, de una educación adecuada y del reconocimiento de las instituciones. 

A pesar de las dificultades algunas mujeres han logrado sobresalir. Sin embargo, Nochlin denuncia el olvido tanto en la historia general, así como de la historia cultural y del arte en particular, al que han sido sometidas. Así, la gran Artemisia Gentileschi (1593-1654) ha sido excluida de la narración histórica por el hecho de ser mujer y también por ser hija de un artista, entonces, los historiadores incluyen al padre y marginan a la hija. 

Un factor determinante en todo este proceso ha sido la formación. Desde el renacimiento hasta el siglo antepasado el estudio del desnudo era esencial para la formación de los artistas. Lamentablemente a la mujer se le ha negado la disponibilidad de modelos tanto masculinos como femeninos y esto la ha colocado en una posición de inferioridad.  Por otro lado, las "aficiones" artísticas de las mujeres fueron  menospreciadas. En torno a 1850 un libro anglosajón de consejos populares advertía a las mujeres contra la trampa de pretender sobresalir en cualquier materia. "El verdadero trabajo de la mujer es solo aquel que directa o indirectamente sirve a la familia". La elección por una mujer de una carrera en lugar del matrimonio exigía como precio la renuncia a un compañero y soledad como precio del éxito. 

Ejemplos como el de Rosa Bonheur (1822-1899) nos ayudan a entender la situación de otras mujeres artistas. En su tiempo el auge de la burguesía aumento la demanda de pequeños paisajes y naturalezas muertas para sus salones y esto favoreció que esta hija de un maestro de dibujo empobrecido obtuviese cierta fama. Debido a su espíritu independiente y libre se gano la etiqueta de marimacho. Adoptó un aire masculino en sus vestimentas y el uso de pantalones chocó con los prejuicios de su época si bien ella defendía que simplemente era su uniforme de trabajo. Su persistencia y obstinación le ayudaron siempre a salir adelante.

¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Responder a esta pregunta supone admitir la privación y desventaja de partida de la mujer que le han impedido alcanzar la excelencia artística o el éxito. Si bien algunas lo lograron, al esfuerzo de su trabajo añadieron la dificultad de la lucha contra demonios interiores, la duda y cierta culpabilidad. Desventaja puede ser una excusa, pero no es sin embargo una postura intelectual. Las mujeres han de dejar de lamentarse, destruir las falsas consciencias y participar en el cambio de las instituciones. Esto es un desafío abierto a toda persona, hombre o mujer suficientemente valiente para correr el riesgo necesario, de dar un gran salto hacia lo desconocido.

    texto íntegro